“20世纪中国”的自我表达、重述与再重述

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三人谈“重述20世纪的中国”

“20世纪中国”的自我表达、重述与重述

何其贤张祥詹洲安

“复兴20世纪中国”趋势的基本问题

贺继贤:20世纪在相当大的程度上仍然“存活”在当代。作为一个完整的历史过程，20世纪的历史与当前中国的文化、意识形态和政治问题构成了一种紧张而激烈的对话关系。中国的"短暂的20世纪"伴随着战争和革命，侵略和反侵略，创新和恢复；它也充满了混乱、暴力、压迫、欺骗和痛苦。近30年来的《重述20世纪中国》作品丰富地展示了20世纪中国动荡复杂的历史，提供了多种角度和方向。我们的讨论可以集中在以下相关问题上:“20世纪的中国”和乡村叙事；“20世纪的中国”与文学叙事中的人道主义:“真理”与历史叙事:个人主义意识形态的演变与危机；乌托邦和“20世纪中国”，等等。这些问题不仅包含在20世纪历史的实际过程和自我反思与表达中，也体现在“重述”倾向的文学文本中。

把握“20世纪中国”的这些不同语境是我们讨论“历史化”的基础。“重述”趋势有一个预先存在/潜在的对话对象，即“20世纪中国”历史上的自我表达。可以说，革命本身就是叙事。在讨论“重述”趋势之前，我们有必要把握20世纪过程中“自我表达”的关键要素。

张翔:“20世纪中国”叙事多元化的另一个前提是，今天的中国社会意识已经多元化，意识形态领域的“重述”开始兴起。“重述”趋势只是多元化叙事的一部分。

有必要关注文学创作中“重述”新趋势的可能性。随着近年来社会分化的积累和社会意识形态争论的扩大，年轻一代的社会意识与50后和60后有很大不同，这种差异迟早会在文艺创作中表现出来。以更加多元化的历史视角总结前30年的“重述”趋势，对于更丰富、更自觉的“重述”时代的到来具有重要意义。

詹洲安:“20世纪中国”的概念需要进一步梳理。中国的“20世纪”之所以对当代仍有意义，不是因为它包含暴力、压迫和苦难，而是因为它向所有这些挑战。在汹涌的潮汐中，有主流和支流。我认为“国家需要独立，民族需要解放，人民需要革命”(中美联合公报)是主流。我甚至想说，这种主流也构成了判断中国当前意识形态状况的基本坐标。文学中“重述”趋势的意义也需要在这个坐标上来判断。

20世纪初的“破碎”意志及其消失

詹洲:今年是新文化运动的百年纪念(古巴300336)。前面提到过，“断裂”是“20世纪”的基本特征，在这一初始时期变得非常突出。摆脱过去历史的意识构成了整个近代史的起点，也是历史观上“20世纪”的基本表现。

对于即将进入20世纪的改革者来说，断裂首先表现为从整体上把握过去的历史，并与之彻底决裂。康有为在《新学伪经考》中宣称，汉代刘欣“篡夺伪经”达2000年之久，这几乎抹杀了2000年历史的合法性，甚至动摇了孔子变法考六经的真实性。从表面上看，“尊孔”与章太炎的“轻孔”是新文化运动中反孔反传统的先导。

众所周知，“断裂”是新文化运动的清晰意识。新青年、新浪潮、新老、青年等名称都体现了这一特点。陈独秀甚至在1916年宣布，1915年以前的历史应以“古史”为基础。自20世纪20年代末以来，自称“新”的新文化运动需要以辩证的“破碎”态度来对待。新文化运动的“觉醒”需要在与工农结合的道路上自暴自弃，这已成为日益普遍的历史共识。

“突破”意识突出了新学科的创新能力。它要割断的不是整个中国历史，而是梁启超所说的“帝王史”和“二十四姓宗谱”。只有通过这种“断裂”感，那些被排除在历史之外的底层人民才能活过来，他们的生产、斗争、创造和发明才能向世界宣布。

张翔:相比之下，20世纪初的“重述”叙事并没有表现出“断裂”的气息，而是王朝兴衰成败的氛围，以及原有社会逻辑的延续。

如《白鹿原》的原变，是朱先生调停清廷太守二十万大军对“反正”太守张的进攻。这是王朝更迭过程中的一个普通的劝说，各党基本上没有表达他们对“革命”的态度，“革命”也就消失了。《古船》(张炜)对20世纪初的叙述也显示了历史的连续性。老隋家族的“老城堡”和“老海洋”继承了现代扇业生产和海洋贸易。

李锐的《旧址》(1993)开始描述1927年的“革命”，但只简单提到了1911年前后的地方。在他接下来十年的作品《白银城故事》中，他写的是同盟会白银城起义司令刘振武的失败，与前代的内乱故事没有太大的不同，主要集中在家族的兴衰和个人的生死上。

刘震云的《故乡的黄花》始于民国初年的“村长谋杀案”，其基本内涵也是“政权更迭”时期的个人恩怨与仇杀。莫言《丰乳肥臀》的最后一部分讲述了故事的开始，即1917年，县令劝卢玄儿放开缠足，被叔父打了回去。一方面，它显示了变革的缓慢，另一方面，它意味着变革不是核心问题。

格非的《人面桃花》是其三部曲的第一部，集中论述了辛亥革命前后的“革命”。一是王冠成要建造的“人间天堂”，二是张继元的失败和休米等人提出的起义计划。小说中描述的各种乌托邦并不包含与过去决裂的政治意识。

这些“重述”忽略了20世纪初“革命”的“破碎”意识，从一个方面展示了“革命”叙事的重要转变，即从关注“革命”的“破碎”和“再创造”，到关注家庭的兴衰和个人的成败。

“革命世纪”的自我表达

何其贤:“20世纪中国”的自我表达具有“改造20世纪中国”的内涵，这是文学“现代性”的一个明显表现。

我认为，无论中国当代文学的开端是1942年在延安文艺座谈会上的讲话，还是1949年中华民国的成立，中国当代文学的开端都包含着两个内在要求:一是总结20世纪的革命及其经验；首先是对未来社会的新结构和“新人”的设计和想象。这两个方面是相互渗透的。毛泽东在讲话中呼吁上海“驻防”文人与“新大众”相结合，写根据地、写新人物、写新世界，使之具有“民族意义”，乃至世界影响。

从文学史语境来看，近30年来的“重述”趋势有一个潜在的/前所未有的对象:革命历史小说。1954年，冯雪峰在评论《保卫延安》时，提出了“英雄史诗”的问题。他认为，保卫延安包含着“史诗”的基本要素和可能性，“史诗”有三个标准:抽象思维能力，把握历史本质的能力；详细描述英雄的情感表达技巧；传达一种鼓舞人心的精神。史诗的表达是1949年后人们文学的核心。周扬认为，“人民文学”是“人民在改造历史的过程中改造了自己”。因此，在“革命历史”的叙事中，如何表达作为“集体主体”的人的成长和历史进程中“新人”的成长成为新文学的重要主题。

在历史叙事的意义上，我们可以广义地称之为“革命历史小说”，是革命政权建立后，以确立合法性和进行自我教育为目的的中国革命历史的自我表达。这一过程在文化大革命之后几乎结束，而文化大革命基本上与我们所说的“短暂的20世纪”的结束同步。

詹洲安:虽然冯雪峰肯定了“英雄史诗”的意义，但他并不否认塑造典型的反面人物和发展讽刺文学不是现实主义创作的重要任务。仅仅用“史诗”来界定“人民文学”，并从中想象“新人民”，可能反映出这种“人民文学”在当代语境中的不足。正如毛泽东指出的那样，过去的工作只是长征的第一步，今后还有严峻的建设任务。中国革命的这个难题，需要我们不断地重温鲁迅先生的提醒:“革命是污秽与血腥的混合体。”在文学创作中，没有特定的历史任务，就不可能想象出“新人”。然而，中国当代文学并没有完全承担起这一任务，其创作倾向过度受到“胜利者”和“英雄史诗”意识的影响，呈现出更多的净化特征。正是这一点导致了文学自身语境中的“重述”倾向，取而代之的是“革命”与“污秽与血腥”。

历史总结意识与“重述”

贺继贤:上面提到的“重述”例子大多是所谓的50后作家，当然他们也呈现出复杂的特征。60后作家也进入了这一潮流，如余华、、苏童、叶、李洱等。值得注意的是，这一趋势及其概念近年来也延伸到了70后作家。例如，乔叶的忏悔有很强的赎罪意识。她有句话:“这么多跟我有关系的人都跟文化大革命有关系，我怎么能认为我跟文化大革命没有关系呢？”这是一个非常典型的叙事，新生代作家似乎生来就带有一定的历史“负罪感”，无法突破历史的厚重外壳。面对这种情况，阎连科曾感叹:“今天的中国文学——说些不应该特别说的话——可能还是已经取得了巨大成就的老年人。”他“认为这是不正常的。”但应该问的是:什么构成了障碍？障碍在于作者的认知和知识结构吗？

张翔:这个现象值得思考。70后作家可能没有学到上一代作家的思维方法，他们缺乏上一代作家通过历史叙事向父母或祖父母挑战的勇气。他们还没有清楚地意识到他们这一代人在历史上的位置以及他们所承担的历史责任。

20世纪50年代后的作家似乎有一种责任感去面对和叙述中国现当代的历史，这种责任感并没有因为文学的边缘化而改变。其中一个重要原因是，他们在改革初期就已经知道或经历了总结历史的政治辩论过程。

近30年来的“重述”趋势包括政治意识和建立现当代历史叙事的努力。事实上，相当多的“重述”作品延伸到改革开放时代或新世纪。总的来说，50后和60后作家评价他们这一代人处于主导地位的时代的意识和努力远不如他们在革命时代的表现。也许80后或90后作家会更加努力地“重述”20世纪和前30年的中国历史。这不仅是因为他们对父辈创造的历史有一种距离感，还因为他们深受父辈创造的新世界的影响，比如高房价和中国在当今世界的新地位。(李主编)